在南宋工笔花鸟画中,自然花鸟外露的各种生气与神韵并非是通过某个具体部位传达的,而是利用自然花鸟的动作态势与形体变化来展现的。一如明代高濂强调,描绘花鸟若只侧重于描绘其羽毛的纹样色彩,而不关注其“飞”、“鸣”、“香”、“湿”等形体变化与动作态势,那么花鸟描绘将无神韵可言具体而言,鸟的眼睛如人的眼睛般,都是传达神韵的重要部位,但鸟之神韵并非是以“眼”为亮点的,相反,鸟栖息、鸣、捉、梳翅、捕食等姿态才是最能展现鸟之个性与神韵的方式。
有时鸟的某个刹那间动作就可将其无限生机展现得淋漓尽致,并给观者一种强烈而深刻的精神感染与心灵共鸣。南宋时期的《枇杷山鸟图》就是最好的代表。画家深入地观察了绣眼鸟发现果实上的蜂蚁时的精妙动态并将其描绘了下来,身体微微向前倾倒,头部稍稍向后仰,整个身体保持平衡状态。而后,羽翅微微展开,准备啄食。这瞬间的乌动势,深刻地展现了鸟之神韵与鸟之动势不同,花木的生气韵致多在花木的形体变化中展现,如春天发芽之际、夏天繁荣之际、秋天枯萎之际、冬天凋零之际。
因而其韵致极易被把握。若能够对其进行细致而深入地描绘,则其姿态将处处彰显神韵。如直至今日依旧备受艺术界青睐的南宋工笔花鸟作品《海棠蛱蝶图》就将深春之际的海棠花的迎风招展姿态描绘得淋漓尽致,充分传达了“花贵妃”的娇态之神韵以神造形,应目会心以神造形,顾名思义,即先明确神韵,然后再由神韵出发描绘具体形态的方法,它更侧重于主观创造,对画家之思维发散能力具有较高的要求。
早期“以神造形”就已在花鸟画的审美创作中应用。如北宋时期,宣和院就曾以“蝴蝶梦中家万里”等诗句考验画家,要求画家创作形神统一的花鸟画。到南宋时期,这种以诗意考核绘画的方式转变成了立足自然花鸟的真实形态与神韵创设新的造型,以更深入地传达自然花鸟的神韵与画家的内心情感如南宋流传至今的《瓦雀栖枝图》,中间一只眼睛直接俯视下方的小鸟的描绘可谓是深刻却又脱俗。
在现实情境中,若小鸟向下俯视,其眼睛是被遮挡且不可见的。即便是侧目向下,其中必然有种眼睛是被遮挡的。但此时画家却一反常态,打破寻常画法,刻意地将小鸟的双眼都描绘出来。这种看似意外的描绘,却又属于意料之中。而鸟儿两只眼睛的描绘,不仅有效地保持了观赏者视觉的平衡,又深入地描绘与传达了鸟儿回首俯视的刹那间神韵。
又如南宋画家徐崇矩创作的《红蓼水禽图》就曾被清代初期鉴藏家耿昭忠盛赞为“传写物态,蔚有生意”。与常态的水禽不同,徐崇矩特地在其描绘的鸟的嘴峰处“锦上添花”,使鸟儿拥有了如人般的“胡须”,从而衬托出鸟儿犀利盯着水面,欲捕捉水中之鱼的坚定神韵。直至今日,这种在原型与神韵基础上创新神韵,以传达更深层情感的“以神造形”依旧颇得艺术界好感结语自南宋至今,工笔花鸟画艺术始终保有两个特点,一是用笔精工,色彩艳丽,作品整体具有较强的艺术生命力。
